La Virgen del caballero de Montesa
Después de 1482. Óleo sobre tabla, 102 x 96 cm
Sala 056B
San Leocadio, Paolo de
Reggio Emilia, 1447 - Valencia, 1514
Pintor de origen italiano que desarrolló gran parte de su actividad en Valencia, y contribuyó a introducir el Renacimiento en la ciudad. De formación ferraresa-paduana, a juzgar por el estilo de las primeras obras que se le adscriben, debió conocer también la pintura veneciana de los Bellini. Gracia ...
Fuente: Museo Nacional Del Prado
Una de las tablas más significativas en el proceso de introducción de la pintura renacentista en España es la conocida Virgen del caballero de Montesa del Museo del Prado. Esta controvertida tabla, que ha pasado por sucesivas atribuciones, desde el anónimo Maestro de la Virgen del caballero de Montesa, hasta el pintor emiliano Paolo de San Leocadio (1447-1520), últimamente admitida de forma casi unánime por la crítica, es una pieza esencial para aquilatar el fenómeno de esa influencia italianizante que se produce en la pintura española a fines del siglo XV.
La pintura es una tabla casi cuadrada pintada al óleo que representa a la Virgen con el Niño en el centro, flanqueados a la izquierda por san Benito y a la derecha por san Bernardo y un donante, un caballero perteneciente a la orden de Montesa, todo ello enmarcado por una arquitectura de novedosa composición renacentista abierta en un lateral a un jardín. La estancia responde a una estructura perfectamente construida desde el punto de vista de la perspectiva, como se puede ver tanto en las baldosas blancas y negras del suelo en primer término, en las que el artista se permite incluso una grácil decoración floral, como en la composición con columnas marmóreas rojizas adosadas al muro en el que se abren simétricamente dos ventanas, y en el techo, donde se aprecia el comienzo de lo que parece ser una decoración de casetones. Esta desenvuelta referencia al código clásico se refuerza con el trono en el que se sitúa la Virgen, con su frontón segmental decorado por ligeros putti y láurea central, sus pilastras de brillantes capiteles compuestos sobre las que descansa un entablamento que juega con un friso jaspeado para dar un toque de color a ese fondo, y especialmente con los brazos del trono, donde de nuevo unos putti parecen apoyarse en las formas incurvadas que sostienen dos fantásticas esfinges. Pero es sin duda el grupo de la Virgen con el Niño el que concentra toda la atención. El pintor ha cuidado muy especialmente las carnaciones de sus rostros para que contrasten con el resto del conjunto, mucho más sombrío. A pesar del esmero puesto en la realización de los cabellos y la cinta con perlas y otros adornos del borde del manto de María, es su mirada de soslayo hacia el Niño y su propia majestad, gracias al volumen de los ropajes, la que cautiva en esta obra. Otros detalles son signo también de la gran calidad del pintor, como las transparencias, el preciosismo de la alfombra a los pies del trono o la cuidada gama cromática de los vestidos. Con gran habilidad rompe la simetría de los dos santos a uno y otro lado de la Virgen para evitar la rigidez. Así, cuida el contraste de sus hábitos -negro y blanco-, sus ademanes -leyendo uno y mirando el otro-, e incluso diferencia mínimamente las edades de sus rostros. Toda la obra respira un aire italianizante impensable en un pintor español del último cuarto del siglo XV. La estudiada composición, la volumetría y la anatomía de las figuras, los detalles renacentistas en la arquitectura o en el trono de María, las transparencias y el tratamiento de los tejidos o las carnaciones, apuntan claramente hacia una formación italiana, sólo levemente transgredida por el diminuto canon del donante arrodillado a los pies de un envarado san Bernardo, única concesión a las tradiciones locales.
Se conoce en parte el periplo de esta obra, procedente sin duda del medio valenciano, hecho éste que se subraya por la presencia del caballero de la orden de Montesa, bien arraigada en este territorio. Posiblemente la obra pasaría con el último Maestro de Montesa, Pedro Luis Galcerán de Borja, a la familia Borja, y, con el tiempo, llegaría a manos de los Benavente y de la casa de Osuna. A finales del siglo XIX, la tabla fue utilizada como pago de honorarios médicos. Hacia 1917 fue vendida al pintor Lorenzo Albarrán, y hacia 1919 al bilbaíno Horacio Echevarrieta, hasta que fue adquirida por el Prado mediante suscripción pública.
El descubrimiento de un nuevo documento, un ápoca de pago hallado en un volumen de protocolos de la sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional, contribuye a disipar las posibles dudas que aún pudieran permanecer sobre su autoría. Por un lado, los datos aparecidos ponen en conexión a Paolo de San Leocadio con el gran maestre de la orden de Montesa y virrey de Valencia, Luis Despuig (Játiva, ?-Valencia, 1482). Por otro, y pese a que no se ha encontrado el contrato que confirme el tema que Despuig mandó representar en el retablo que encargó para la iglesia parroquial de Montesa (Valencia), todo apunta a que la Virgen del caballero de Montesa debió formar parte de él. De ser esto cierto, este nuevo documento, fechado en 1498, confirmaría que la citada obra se hizo a partir de 1482, es decir, bastante después de lo que se suponía, y no en los primeros momentos de actividad de San Leocadio en Valencia, tras su llegada en 1472 (Texto extractado de Gómez-Ferrer, M.: "Un nuevo documento sobre la Virgen del caballero de Montesade Paolo de San Leocadio y su comitente, el maestre Luis Despuig", Boletín del Museo del Prado, XXX, 48, 2012, pp. 24-33).